Msn Cami Resimleri, Cami Avatarları, Cami Avatar Resimleri

Halı Sanatı

Türklerin geleneksel sanatı olan halı, sanat tarihimizde haklı olarak seçkin bir yere sahiptir. Türk halı sanatı, Türk tarihinin akışı içinde biçimlenmiştir. Halıya dokuma sanatı içinde karakterini veren düğümlü teknik, ilk kez Orta Asya'da Türklerin bulunduğu bölgelerde ortaya çıkmış, gelişimini Türklerle sürdürmüş ve tüm İslam dünyasına Türkler tarafından tanıtılmıştır. Bu geleneksel sanatımızın varlığından, sağlam tekstil motifleri ve düğüm tekniği ile günümüzde de söz edebiliriz. Türk halısının bu teknik özellikleri, düzenli ve sürekli gelişmesinin en büyük dayanağı olmuştur. Düğümlü halıların çok uzun bir geçmişi vardır. Bu tekniğin bulunuşu, göçebe bir kavmin daha kalın ve ısıtıcı bir zemin bulmak

arzusu gibi, pratik bir nedene dayanmaktadır.Buluntular, düğümlü halının ilk kullanıldığı yerin Orta Asya olduğunu göstermektedir. Önemli olan,daha sonra büyük sanat değeri kazancak olan bu dokuma biçiminin, Türklerin bulunduğu bölgede ortaya çıkmış olmasıdır. Altayların eteğinde, Pazırık kurganlarının birinde bulunmuş olan halı, konunun uzmanlarını çelişik düşüncelere yöneltecek teknik ve dekoratif özelliklere sahiptir. Türk düğümü tekniği (Gördes düğümü) ile yapılmış olması, Türk halı sanatının geleneksel tekniğinin çok eski bir geçmişe dayandığını göstermektedir. Bugün için tek örnek olan bu halıyı, Hun Türklerine ait kabul etmek, hem bulunduğu yer hem de tarihlendirme bakımından -M.Ö. 3. ile 1. yüzyıl arası- uygun görülmektedir.Bu halının bulunmasından önce bilinenen eski düğümlü örnekler ise, Doğu Türkistan'da ele geçmiş olan küçük parçalardır. Bu örnekler, M.S. 3. ile 6. yüzyıl arasına tarihlenirler. Tek argaç üzerine açık düğümleme tekniği ile yapılmış olan bu halı parçaları, yalın geometrik motifleri ve parlak renkleri ile dikkati çekerler.Bu tarihlerden sonra, buluntu açısından yine uzun bir bolluk dönemi vardır. Ancak, 8. 9. ve 10. yüzyıllarda İslam kaynaklarında söz edilen halıların gerçek düğüm tekniğinde olduğu ispat edilemez. Mısır'da Eski Kahire'de (Fustat) bulunan bazı parçalar, Orta Asya'da bulunan halı örnekleri gibi, tek argaç üzerine düğümleme tekniği ile yapılmıştır. Yalnız, Abbasi dönemine ait kabul edilen bu parçaların Mısır'da mı yapıldığı, yoksa başka yerlerden mi ithal edildiği açıklığa kavuşmamıştır. Ancak, baklava biçimi desenleri ile Orta Asya örneklerine benzemektedirler. Bu, önemli bir durumdur. Çünkü 9. yüzyıl Abbasi sanatında, özellikle de Samarra kentinde, Türklerle gelen etkiler söz konusudur. Düğüm tekniğinin de İslam sanatına, bu yolla girmiş olduğu söylenebilir.
11. yüzyıldan itibaren Horasan'dan inerek iran'a egemen olan Selçuklular, düğümlü halı tekniğini tüm Yakındoğu'ya tanıtmışlardır. Ne yazık ki, Selçukluların iran'daki egemenlikleri döneminden günümüze hiçbir örnek gelmemiştir.Elimizdeki gerçek Türk düğümlü halıların, ilk kez Anadolu Selçukluların başkenti Konya'da bulunmuş olması, çok önemli bir temellendirme olanağı sağlamaktadır. Anadolu'da Türk halı sanatı, 13. yüzyıldan 19. yüzyıla kadar düzenli ve sürekli bir gelişme göstermiş, her gelişmede ise yeni yeni halı tipleri ortaya çıkmıştırBu gelişme zincirinin ilk büyük halkası ise Anadolu Selçuklu dönemi halıları olmuştur. Bu halıların Konya Alaeddin Camii'nde bulunmuş olan sekiz tanesi, bugün İstanbul Türk ve İslam Eserleri Müzesi'ndedir. Bundan başka Beyşehir Eşrefoğlu Camii'nde bulunan üç halının ikisi Konya Müzesi'nde, uzun zamandan beri kayıp olarak bilinen bir tanesi de ingiltere'de keir Kolleksiyonu'ndadır. Ayrıca, Mısır'da (Fustat) bulunan 100'e yakın parça içinde yedi tanesi, Selçuklu halısı olarak belirlenmiştir. Bunlar bugün isveç müzelerindedir. Türk halı sanatının ilk parlak dönemini tanıtan bu 18 halı, zeminde sonsuz biçimde sıralanan çeşitli geometrik ve stilize bitkisel motifler, olgun renkler ve belirleyici özellikleri olan iri kufî yazılı kenar şeritleriyle büyük bir yaratıcı gücü yansıtırlar. Kaynaklarda hayranlıkla söz edilmeleri ve dışarıya ihraçları da üstünlüklerinin bir başka kanıtıdır.Türk halı sanatına 14. yüzyılın başından itibaren, stilize hayvan figürlerinin süsleyici motif olarak katıldığı görülür.ilk örneklerini daha 14. yüzyıl başında Avrupalı ressamların yapıtlarında gördüğümüz bu halıların orijinallerinin de bulunması, Türk halı sanatında ikinci bir dönemin başladığını göstermektedir. Bu halılarda, hayvan figürlerinin yanı sıra, Selçuklu halılarındaki bazı geometrik motifler, özellikle kufî yazılı kenar şeritleri kullanılmaya devam edilmiştir. Bu yolla birbirine bağlanarak gelişen halı tiplerinin ilk örneği verilmiştir.

Hayvan figürlü halılar, Türk halı sanatının gelişme zincirinin ikinci halkasını oluştururlar. Bu zinciri 15. yüzyıla uzatan en önemli örnekler, Doğu Berlin'deki Ming Halısı, Stockholm'deki Marby Halıları ile İstanbul ve Konya'daki kuş figürlü halılardır.15. yüzyılın ikinci yarısından itibaren, Avrupa resimlerinde görülen hayvan figürlü halıların yerini, geometrik ve soyut bitkisel motifli örnekler almaya başlar. Hayvan figürleri kaybolur, örnekler kare ya da dikdörtgen bölümler içine yerleştirilen sekizgen ve baklava biçimlerini dolgular. "ılk dönem Osmanlı halıları" adı altında topladığımız bu örnekler, ilk kez ıtalyan ressamların tablolarında görülmesine rağmen, halı literatürüne yanlış bir biçimde Alman ressam Holbein'ın adıyla geçmişlerdir.Holbein Halıları dört tipe ayrılmaktadır. Birinci tip, soyut bitkisel motiflerden oluşan baklavaların kaydırılmış eksenler üstüne alternatif olarak yerleştirilişini verir.

Kenar şeridi olarak kullanılan örgülü kufî yazı da Selçuklu geleneğini sürdürmektedir. Aynı şemada olan ikinci tip ise geometrik motiflerin yerini tümüyle soyut bitkisel motiflerin almasıyla seçkinleşir. Holbein aslında bu halı tipini hiç resimlememiştir. Buna karışlık, Venedikli ressam Lorenzo Lotto tarafından resimlendiği için, son zamanlarda halı literatüründe Lotto Halıları olarak adlandırılırlar. Bu iki tip halının, daha sonraki Uşak halıları ile olan teknik ve motif benzerliklerinden dolayı, Uşak bölgesinde yapılmış oldukları kabul edilir. Üçüncü tipteki halılarda ise, eşit büyüklükte kare ve dikdörtgenlerin üst üste sıralandığı bir bölümlemeyle karışlaşırız. Bu nedenle üçüncü tipteki örnekler hayvan figürlü halıların kompozisyon düzenine bağlanırlar. Ortada yer alan sekizgenin içinde de yıldız ya da girift geometrik biçimler bulunmaktadır. Dördüncü tip halılar ise bir önceki tipin değişik bir çeşididir. Büyük bir sekizgenin çevresinde daha küçük sekizgenlerin gruplaşmasını vermektedir. Geometrik biçimler ve özellikle kufî yazıdan geliştirilmiş kenar şeritleri, Selçuklu geleneğini yaşatmaktadır.

Üçüncü ve dördüncü tip halılar, Bergama bölgesinin ürünleridir. Daha sonra ortaya çıkacak olan Bergama halılarına geçişi sağlayan bu örneklerle gelişme zincirinin üçüncü halkası da tamamlanmıştır.Türk halı sanatının klasik dönemi olarak kabul edilen 16. ve 17. yüzyılda yeni bir biçimler dünyasının kapıları açılmıştır. Selçuklu halılarının sağlam geometrik motifleriyle oluşan ilk parlak dönemin yerini, 16. yüzyılda madalyon motifi ve çeşitli zengin bitkisel kompozisyonların yer aldığı ikinci bir parlak dönem almıştır. Bu motifler, Türk halı sanatına yepyeni bir zenginlik kazandırmıştır. Dönemin halıları iki grupta toplanmaktadır.

Birincisi, Uşak Halıları adını alan çok geniş bir gruptur. Bu halılarda madalyon motifi esas olmuş, madalyon biçimlerine göre "Madalyonlu" ve "Yıldızlı" Uşak halıları olmak üzere iki tip ortaya çıkmıştır. Bu halılarda madalyonlar zemin üstünde, tüm Türk halılarına temel olan sonsuzluk ilkesine göre yer alırlar. Bu gruba giren halılar varlıklarını, çeşitlenerek 18. yüzyıl sonuna kadar sürdürmüşlerdir. Özellikle 16. yüzyıl ıtalyan, 17. yüzyıl Flaman ve Hollanda ressamlarının tablolarında görülürler.Bu halılarda büyük bir motif zenginliği karışmıza çıkar. Özellikle sembolik bir kudret motifi olan kaplan ve panter postunun yanında, üç benek ve bulut motifleri de bu zenginliği yaratan formlardır. Ayrıca, iki yaprak arasında kalan renkli zeminin kuşa benzemesi nedeniyle "Kuşlu halı" olarak adlandırılan örnekler ve bazı çiçekli halıların tümü, Uşak halıları olarak genel bir ad altında toplanırlar.

Bu örnekler de Türk halı sanatının gelişme zincirinde dördüncü halkayı oluşturur.16. yüzyılda klasik Osmanlı halıları adı altında toplanan ikinci grubu ise, Saray Halıları oluşturur. Bu, Türk halı sanatında yeni bir tekniğin ve tümüyle natüralist çiçek motiflerinin görüldüğü bir gruptur. Öteki Türk halılarından farklı olarak, Osmanlı saray halılarında ıran düğümü (Sine düğümü) kullanılmıştır. Bunun nedeni de zengin bitkisel motiflerin, hançer biçimli kıvrık yaprakların, lale, sümbül, karanfil, bahar dalı gibi çiçeklerin bu teknikle daha kolay olarak işlenebilmesidir. Bu halıların yapıldığı ilk yer olarak, 1517'den sonra Osmanlı İmparatorluğu sınırlarına katılmış olan Kahire kabul edilir. Bu halılar İstanbul sarayından gönderilen desenlere göre, Mısır'da bulunan, ipeğe benzer ince bir yünle yapılmıştır. Ama 1585 tarihli bir fermanda belirtildiği gibi, Sultan IŞI. Murad 11 halı ustasını yeterli yün malzeme ile birlikte Mısır'dan İstanbul'a getirtmiştir. Bu ustalar, İstanbul'da saraya bağlı bir atölyede, ya da o dönemde ipek kumaşları ile ünlü Bursa'da çalışmış olmalıdırlar. Çünkü bu tarihten sonra halıların malzemesinde bir değişiklik olmuş, argaç ve arışlarda ipek kullanılmaya başlanmıştır.

Osmanlı saray halılarında sonsuza değin uzanan zemin deseni esastır. Madalyon motifi ise bu zemin üzerinde ikinci derecede önemlidir. Bu dönemde halılar, Osmanlı saray üslubunu oluşturan saray nakkaşlarının çizdikleri desenlere göre yapılmıştır. Bu örnekler, dönemin kumaş, kilim, çini, tezhip ürünlerinde görülen üslup birliğinin halı sanatındaki temsilcileridir. Bu halılar, 18. yüzyıla kadar tutarlı bir üslupla yapılmışlar, ama daha sonra inceliklerini yitirmelerine rağmen natüralist görünüşlerini koruyacak biçimde varlıklarını sürdürmüşlerdir. Temelde geleneğe bağlı olan bu halılar da Türk halı sanatının gelişme zincirine beşinci halka olarak katılmıştır. Türk halı sanatı, 18. yüzyılda başlayan gerilemeye, köklü bir geleneğe bağlanan sağlam teknik ve zengin motiflerle bir süre karış koymuş, gelişimini halk sanatının yalın ama sevimli üslubu içinde 19. yüzyılda da sürdürmüştür.1844'te Sultan Abdülmecid tarafından kurulan Hereke'deki kumaş tezgahlarına, 1891'de Sultan II.Abdülhamid zamanında 100 kadar halı tezgahı da eklenerek, Osmanlı saray üslubundaki halıların yeniden yapılabilmesi için bir atılımda bulunulmuştur.

Bugün, Sümerbank'a geçmiş olan bu tesislerde hala çok kaliteli halılar yapılmaktadır. Bunun dışında, bugün bütün Anadolu'da, özellikle de Kayseri, Sivas, Konya, Kırşehir ve civarı, başta Isparta olmak üzere Batı Anadolu'daki eski halı merkezlerinde (Uşak, Bergama, Kula, Gördes, Milas, Çanakkale) ve Doğu Anadolu'da bu geleneksel sanatımızın yaşatılması yolunda çalışmalar yapılmaktadır.Biraz da Türk halı sanatı içinde önemli bir yeri olan seccadelerden söz edelim. Bu önem, büyük ölçüde, seccadelerin namazlık olarak kullanılmalarından gelmektedir. Seccadelerin en erken örnekleri 15. yüzyılı kadar inmektedir. Saf seccade adı ile tanınan ve camilerdeki mihrap nişi motifinin yan yana sıralanması ile oluşan örnekler, 16. yüzyılda da yapılmıştır. Saf seccadelerin önemi, camilerde sıra (saf) halinde namaz kılmaya çok uygun olmalarından gelmektedir. Bu tipin en görkemli örnekleri, 16. yüzyıl Uşak Seccadeleri'dir. Bu seccadelerde mihrap nişi daha kıvrımlı hatlar kazanmış, nişin tepesine bir kandil motifi konulmuş, ayakların basacağı yerler belirtilmiştir. Gerek mihrap nişi köşelerinde gereksekenar şeritlerinde saray seccadelerinden gelen lale, sümbül, karafil gibi bitkisel motifler ve çiçek açmış bahar dalları yer almaktadır.

Bu üsluptaki seccadeler 17. yüzyıl ortalarına kadar yapılmıştır. Uşak seccadelerinin bir türü de Transilvanya tipi olarak adlandırılan örneklerdir. Çoğu Transilvanya bölgesinde bulunduğu için bu adla anılırlar. Bu seccadelerin en dikkati çekici özelliği ise kenar şeritlerinde kartuş dediğimiz motifin bulunmasıdır.Türk seccadeleri içinde en karakteristik örnekler, 17. yüzyılda ortaya çıkmıştır. Bunlar arasında en zengin grubu, Türk düğümüne adını veren Gördes Seccadeleri oluşturur. Kırmızı ve mavi renklerin egemen olduğu mihrap nişinde, kandil motifi yerine kimi zaman ibrik ya da çiçek demeti de kullanılmıştır. Kıvrımlı mihrap nişi, iki yanda sütunçelerle taşınmaktadır. Mihrap nişi dolgularında ve köşegenlerde yer alan çiçek açmış bahar dalları ile stilize çiçekler, Osmanlı saray halılarının etkisini yaşatmaktadır.17. yüzyıldan itibaren karışmıza çıkan Kula Seccadeleri, Gördes seccadelerine benzemekle birlikte mihrap nişleri daha yalın, renk tonları ise daha açıktır. Kula seccadelerinin en önemli özelliği, kenarlarında yer alan birkaç sıralı şeritlerdir. Kula seccadelerinde mihrap nişi yalın olan örneklerin yanı sıra, niş zemininde belirli bir düzene göre işlenmiş stilize çiçeklerin yer aldığı örnekler de vardır.

. Kimi örneklerde ise mihrap nişinin ortasında yer alan ve ters duran bir vazo motifinden çıkan stilize çiçeklerle ince uzun mihrap nişi tümüşle doldurulmuştur.Mihrap kemerinin kademeli olduğu Ladik Seccadeleri'nde, mihrap nişinin içi sütunçelerle iki ya da üç bölüme ayrılmıştır. Bir başka özellikleri de mihrap nişinin bazen altında, bazen de üstündeki sivri dilimli bölemlerden çıkan stilize lale formlarıdır. Ladik seccadelerinde, İslamın temizliği ile ilgili ibrik, tarak gibi motifler de bulunur. Parlak kırmızı ve mavi renkler, en önemli özellikleridir. Çoğu örneklerde ise, Osmanlı saray halılarında görülen lale, sümbül, karanfil motiflerinden oluşan ve "Ladik bordürü" adını alan karakteristik bir bordür deseni bulunmaktadır.Milas Seccadeleri ise, daha çok sarı, kahverengi, turuncu ve mavi renklere sahiptir. Milas seccadeleri arasında mihrap içi, stilize bir hayat ağacı motifi ile dolgulanmış örnekler de vardır. Bir başka tür, parlak renkleri ve geometrik motifleriyle seçkinleşen Bergama Seccadeleri'dir. En önemli özellikleri ise, mihrap nişinde alttan ya da üstten girinti yapan bir formun bulunmasıdır. Konya yöresi seccadeleri ise çeşitli formları ile büyük bir zenginlik gösterir. Genellikle geometrik desenleri vardır. Hayvan postu üzerinde de namaz kılınabildiği için, post motifi Konya yöresi seccadelerine girmiş ve daha çok da "Benekli postlar" kullanılmıştır.

Dokuma Sanatı

Osmanlı döneminde, 15. yüzyıldan itibaren Bursa kenti, İran'dan ithal edilen ham ipeğin ticaret ve sanayi merkezi olmuştur. İpek ticareti hazineye büyük gelir sağladığı için devlet kontrolünde gelişmesi sağlanmış; 1587 tarihinden itibaren Bursa'da koza üretimine başlanmış ve kozacılık teşvik edilmiştir.

Dokumada kullanılan altın ve gümüş tel devlet simkeşhanelerinde çekilir, kumaşlar damgalanarak satışa çıkarılmasına izin verilirdi. Kıymetli madenlerin israfını önlemek için seraser, zerbaft gibi kumaşlar saraya ait tezgahlarda belli miktarda dokunmaktaydı. Dönemin modasına uygun kumaş desenleri saray nakkaşhanesinde tasarlandığından, desen ve kompozisyonlarda Osmanlı sanatının üslup bütünlüğü tekrarlanmıştır.

Bursa kenti daha çok kadife ve çatma, İstanbul ise 16.yüzyıl ikinci yarısından itibaren kemha ve seraser kumaşları ile tanınmıştır. Çatma dokunuş tekniği açısından kadifenin bir çeşididir. Genellikle zemin kadife, desen gümüş klaptanla, ya da tam tersi klaptan zemin üzerine desen kadife ile dokunmuştur. Döşemelik ve kaftan yapımında kullanılan çatma kumaşların yanı sıra, özellikle dar uçları nişli bordürlü yastık yüzleri çok revaç bulmuştur. Osmanlı Sarayı'nda değerli kumaşlar hazine eşyası olarak kullanılmış; yüksek rütbeli devlet memurlarına, yabancı hükümdar ve elçilere hediye olarak kaftan ve kumaş gönderilmiştir. Kıymetli malzemeden yapılmış başlıca kaftanlık kumaşlar kemha, seraser ve zerbafttır. Kemha'nın çözgüsü ve atkısı ipek, deseni oluşturan takviye atkıları ipek ve gümüş ya da altın klaptandır. Seraser'in çözgüsü ipek, atkısı gümüş veya altın teldir.

Osmanlı kumaşları arasında en değerli olan zerbaft ise bazı motifleri altın telle dokunan bir brokar türüdür.
17. yüzyıldan itibaren dokumaların kalitesi azalmış, ekonomik durum bozulmaya başlayınca kıymetli madenlerin kullanımı yasaklanmıştır. III.Selim devrinde, 1758 yılında Üsküdar Ayazma Camii civarında kurulan atölyede kısa süreli de olsa kumaş sanatı canlandırılmaya çalışılmıştır. Dönemin kadın giysilerinde yaygın olarak kullanılan Selimiye ve Savaî kumaşları yollu ve serpme küçük desenlidir. Üsküdar ve Bilecik çatması yastık yüzleri ve döşemelikler ise Türk Rokokosu denilen süsleme üslubundadır.

Seramik Sanatı

Osmanlılarda çini sanatı başlangıcından beri çeşitli tekniklerin uygulanması ile büyük bir aşama ve zenginlik göstermiştir. Bursa Yeşil Cami (1419-22) ve külliyesinin çini süslemeleri, ilk dönem Osmanlı sanatında çininin ulaştığı düzeyi sergiler. Bu yapıda kullanılmış olan "renkli sır" tekniğinde desenin konturları kırmızı hamur üzerine derin kazılarak ya da baskı ile basılmak suretiyle işlenir, sonra renkli sırlarla boyanarak fırınlanır. Bir başka şeklinde ise kırmızı hamurlu levha, beyaz bir astarla astarlandıktan sonra desenin konturları krom, mangan karışımı şekerli bir madde ile çizilir. Sonra renkli sırlarla boyanarak fırınlanır. Fırınlanma sonucunda eriyen renkli sırların, kabaran konturlar sayesinde birbiri içine akması önlenir.

Beyaz, sarı, fıstık yeşili ve eflatunun katılmasıyla renklerde de bir zenginlik olmuştur. Ayrıca, hatayili kompozisyonlar ve şakayık gibi Uzak Doğu kökenli desenler çini sanatına katılmıştır. Bu yeniliklerin çini sanatına katılmasında Ali bin ılyas Ali'nin büyük payı vardır. Aslında Bursalı olan usta 1402'de Timur tarafından Semerkant'a götürülmüş, orada yeni teknik ve üslubu öğrenerek, dönüşünde de beraberinde getirdiği Tebrizli ustalarla Bursa'daki ürünleri gerçekleştirmiştir. Ayrıca Yeşil Cami'nin tümüyle çini kaplı hünkar mahfilinde, yine çini ile yazılmış Muhammed el Mecnun ismi, bu bölümü yapan ustanın iftaharla atılmış bir imzası gibidir.. Yeşil Türbe'nin mihrabındaki iki şamdan arasından çiçeklerin fışkırdığı vazo ve tepede asılı olan kandil kompozisyonu, değişmekte olan süsleme üslubunu gözler önüne serer. Çelebi Sultan Mehmed'in tümüyle renkli sır tekniğindeki çinilerle kaplı lahdi ise, çinili lahitlerin en görkemlilerinden biridir.
Bursa'daki Muradiye Camii ve Medresesi'nde (1425) ise daha kısıtlı olan süslemeler, mozaik ve renkli sırla boyama tekniği ile çeşitli biçimde tek renk sırlı levha çinilerden oluşmuştur.
Edirne Muradiye Camii'nin (1436) çinileri ise, ilk dönem Osmanlı çini sanatında çininin gelişimini sergiler. Caminin mihrabı, saydam renksiz sır altına mavi-beyaz teknikli çinilerin renkli sır tekniği ile birlikte kullanımıyla oluşan teknik bir aşamayı göstermektedir. Mihrap içindeki düğümlü şeritlerle çevrelenmiş zengin rumili kıvrımlarda dönemin tezhip ve kalem işi süslemeleri ile bütünleşen bir üslup birliği sezilir. Bunun yanında, çoğu Uzak Doğu kökenli çeşitli bitkisel süslemeler, kompozisyonlara zenginlik katar. Sır altına mavi-beyaz süslemeli altıgen çini levhalar, aralarına yerleştirilmiş olan üçgen biçiminde firuze renkli çini levhalarla birleşerek duvarları kaplar.
Edirne Üç şerefeli Cami'nin (1437-47) avlusunda yer alan iki çini alınlıktaki levhalarda şeffaf sır altına uygulanmış mavi-beyaza firuze ve eflatunun da katıldığı görülmektedir. Küçük çiçekler, lehezonlar yapan kıvrık dallar ve yazılı kitabeler, bu yapıdaki süslemenin ana desenleridir.
15. yüzyılın renkli sırla boyama tekniği, 16. yüzyılda, özellikle de İstanbul'da sürer. Yavuz Sultan Selim Camii ve Türbesi'nin (1522) çinilerinde, renkli sırla boyama tekniğinde sırsız bırakılan boı alanların fırınlandıktan sonra kırmızı boya ile boyanarak renklendirildiği anlaşılmaktadır. şehzade Mehmed Türbesi'nin (1548) içini kaplayan çini süslemelerde ise sütunlar, başlık ve kaidesini içeren mimari formlar görülür. Burada sütunların taşıdığı bir revak fikri tasvir edilmiştir. Bu örnekler renkli sır tekniğinin mimari ile bağdaşan en yaygın kullanımını gözler önüne sermektedir.

16. yüzyılın ikinci yarısından sonra tüm teknikler terk edilir. Yalnızca "sıraltı" diye adlandırılan teknik kullanılmaya başlanır. Bu teknikte çini levhalara önce bir astar çekilir, sonra istenen örnek dış çizgileri ile çizilir ve içleri arzulanan renklere boyanır. Hazırlanan çini levha, sır içine daldırılıp kurutulduktan sonra fırına verilir. Fırında ince bir cam tabakası halini alan saydam sırın altında tüm renkler parlak bir biçimde ortaya çıkar. Bu dönemde ayrıca renklere ancak yarım yüzyıl kadar sürecek olan orijinal bir mercan kırmızısı da katılır. Çok kaliteli bir teknik ve zarif bir desen anlayışı ile yapılanbu çinilerde, artık natüralist bir anlayışla çizilmiş lale, sümbül, karanfil, gül ve gül goncası, süsen ve nergis gibi çeşitli çiçekler, üzüm salkımları, bahar açmış ağaçlar, servi hatta elma ağaçları, üstün bir yaratıcı güçle kompozisyonları zenginleştirir. Ayrıca, hançer biçiminde kıvrılmış sivri dişli yapraklar ve bunların arasında çeşitli duruşlarda kuş figürleri, kimi zaman dabazı efsane hayvanları yer alır. Bu zenginleşmede hiç kuşku yok ki, Osmanlı sarayına bağlı nakkaşların yaratıcı gücü etken olmuştur. Özellikle şahkulu ve Karamemi gibi nakkaşbaşıların idaresinde çalüşan nakkaşlar, çini ustaları için çeşitli desenler yaratmışlardır. Bu gür kaynağın oluşturduğu Osmanlı saray üslubu, bu dönemde çeşitli sanat yapıtlarıyla birlikte çini sanatında da bir üslup bütünlüğü sağlamıştır.
İstanbul Süleymaniye Camii'nin (1550-57) mihrap duvarı, kırmızı rengin ilk kez kullanıldığı, bahar açmış dallar ve diplerinden fışkıran lale, karanfil gibi natüralist çiçeklerin yer aldığı çiniler ile yeni üslubu açıkça ortaya koyar. Mihrabın iki yanındaki yazılı madalyonlar ise, dönemin büyük hattatı Karahisari ve öğrencisi Hasan Çelebi'nin ürünleridir.

Rüstem Paşa Camii (1561), 16. yüzyılın ikinci yarısında çini sanatına kaynak olacak bütün desenlerin sergilendiği, mihrapların, duvarların, payelerin tümüyle çinilerle kaplandığı gösterişli bir yapıdır.
İstanbul Kadırga'da Sokullu Mehmet Paşa Camii (1571), çini süslemelerin kubbenin pandantifli geçiş kısmında, pencere alınlıklarında, mermer mihrabın çevresinde duvarda ve minberin külahında yer alması ile mimariyi ezmeyen başarılı bir düzenlemeye sahiptir. Bunun yanında, İstanbul Piyale Paşa Camii'nin (1573) çinili mihrabının süslemeleri, dönemin kumaş desenleri ile olan benzerliği sergiler.
Edirne Selimiye Camii'nin (1569-75) çinileri, 1572 tarihli fermanlardan anlaşıldığı gibi, ıznik'e özel olarak sipariş edilmiştir. Bu yapı, çini süslemenin mimari ile bağdaşan, mimari üstünlüğü ezmeyen bilinçli yerleştirilişini en başarılı bir biçimde ortaya koyar. Mihrap duvarı, minber köıkü duvarı, galerileri taşıyan kemerlerin köşelikleri, pencere alınlıkları ve özellikle de hünkar mahfili, dönemin en kaliteli çinileri ile kaplıdır. Hünkar mahfilinde ki çiniler, 16. yüzyılın ikinci yarısında varılan üstünlüğü, bahar açmış ağaçlar ve elma ağaçları ile taçlandırır.

Üsküdar'da Atik Valide Camii (1583) mihrap duvarının iki yanında
yükselen çini panolar, vazodan taşan çeşitli çiçekler ve bahar açmış ağaçları ile 17. yüzyıl çini sanatına kaynak olacak güçtedir.
Çini sanatında, 17. yüzyılın ilk yarısından itibaren teknik açıdan bir duraklama ve gerileme başlar. Mercan kırmızısı kahverengiye dönüşür, öteki renkler solar, sır altında akmalar görülür. Sır parlaklığını yitirir, çatlaklar belirir, beyaz zemin de kirli ve benekli bir görünüm kazanır. Desenler ise bir süre daha eski güçlerini korumakla birlikte, gittikçe inceliklerini yitirir ve donuklaşırlar. Sağlam siyah dış çizgilerin yerini de ince mavi bir renk alır.
İstanbul Sultan Ahmed Camii (1609-17), Türk çini sanatının en parlak dönemine ait örneklerin toplandığı son büyük yapıdır. Bu yapıda kayıtlara göre, 21043 çini kullanılmıştır. Özellikle üst kat mahfillerinin duvarlarını kaplayan çini panolardan görülen bahar açmış ağaçlar, asma dalları sarılmış servi ağaçları, üzüm salkımları, lale, sümbül, karanfil demetleri, Çin bulutları ile kuşatılmış iri şakayıklar ve sembolik üç top desenleri, yıldızlı geometri geçmeler gibi çok farklı motiflerin ayrı ayrı panolar halinde bir araya getirilmiş olması, bunların toplanmış çiniler olduğu kanısını uyandırmaktadır. Bu yapıda, 16. yüzyıl ikinci yarısı ve 17. yüzyıl başı ıznik ve Kütahya çinileri bir arada kullanılmıştır.

Topkapı Sarayı'nın çinileri, Osmanlı çini sanatının tüm dönemlerini toplu olarak gözler önüne serer. Fatih Sultan Mehmed tarafından yaptırılan, ıimdi Arkeoloji Müzeleri bahçesinde yer alan Çinili Köık (1472), mozaik çini sanatının ilk Osmanlı dönemindeki üslup gelişimini yeni kompozisyon ve renklerle gözler önüne seren anıtsal bir yapıdır. Gösterişli bir eyvan biçiminde dışarıya açılan giriş kısmında, geometrik kompozisyonlar, iri kufî ve sülüs yazılar, etkiyi arttırmaktadır. Topkapı Sarayı Arz Odası'nın cephesindeki renkli sır tekniğinde yapılmış çiniler ise, 16. yüzyıl başındaki örneklerin özelliğini taşır.
Topkapı Sarayı'nda, 16. yüzyıl ikinci yarısının en kaliteli çinilerinin bulunduğu bölümlerden biri de Hırka-i Saadet Dairesi'dir. Bahar açmış ağaçlar üzerinde çifte kuşlu panolar, parlak kırmızı rengin geniş bir zeminde kullanılmış olduğunu göstermesi açısınan önemlidir. Sultan IŞI. Murad Dairesi'ndeki (1578) çiniler, kubbe eteğine kadar tüm duvarları kaplar. 16. yüzyıl ikinci yarısının bu kaliteli çinilerinde, beyaz zemin üzerine kırmızı, yeşil renklerin bulunduğu Çin bulutları, nar çiçekleri ve kıvrık dişli yapraklar görülür. Ocak külahının iki yanında yer alan bahar dallı kompozisyon ise, bulunduğu yere uygun bir biçimde yerleştirilmiştir.

1640 tarihli Sünnet Odası'nın cephesini ise çeşitli dönemlere ait çiniler süslemektedir. Artık kaliteli çinilerin yapılamadığı dönemde, bu yapıda, saray depolarındaki çiniler ya da başka yerlerden sökülerek getirilenler kullanılmıştır. 1.20 x 0.34 m. boyutundaki yekpare çini panolarda, beyaz bir zemin üzerinde firuze ve mavinin tonlarıyla kıvrık iri yaprak ve şakayıklı bir dal üzerinde çeşitli duruşta kuş figürleri, alt kısmında ise Uzak Doğu kökenli iki efsanevi geyik figürü bulunmaktadır. Saray nakkaşlarının desenlerine göre biçimlendiği belli olan bu panolara benzeyen daha küçük boyuttaki bir panoda ise, bir vazodan çıkan kıvrık yapraklı ve çiçekli bir dal üzerinde kuş figürleri bulunmaktadır. ılginç olan, bu panoların benzerlerinin 1639 tarihli Bağdat Köıkü içinde de yer almasıdır. Ancak burada kompozisyon yekpare bir pano olarak değil, yedi ayrı levhanın birleştirilmesiyle oluşturulmuştur. Bu çiniler, biraz kabalaşmış üsluplarına ve teknik aksaklıklarına rağmen, Sünnet Odası'ndaki 16. yüzyılı ait orijinallerine bakılarak yapılmış oldukça başarılı kopyalardır.

17. yüzyıl çini sanatının desen açısından henüz yaratıcı gücünü sürdürdüğü Harem kısmında, Valide Sultan ve şehzadeler Dairesi'ndeki çini kaplamalar, vazolardan taşan çeşitli çiçekler ve bahar ağaçları ile mekana bir cennet bahçesi görünümü kazandırır. 17. yüzyılın bu alandaki bir katkısı da Mekke ve Medine tasvirlerinin Türk çini sanatında yer almasıdır. Böyle bir pano, Valide Sultan ıbadet Odası'nda da bulunmaktadır. Bu tür panoların kitabeli olmaları, bunlara belge niteliği de kazandırmaktadır.
Bu dönemde ıznik'in gittikçe azalan etkinliğinin yerini, Kütahya almaya başlamıştır. Üsküdar Çinili Cami (1640) mihrabı, minberin külahı ve nişli duvarları ile Kütahya çinilerinin ıznik ürünlerini anımsatan başarısını gözler önüne serer. İstanbul Yeni Cami ve Külliyesi'nin (1663) çinileri ise, 17. yüzyılın ikinci yarısındaki teknik gerilemeye rağmen, çok çeşitli desenlerin hâlâ kullanıldığını göstermektedir. Yapının hemen her bölgesinde yeşil, firuze ve lacivert renklerin egemen olduğu çinilere rastlanır.

18. yüzyıl başlarında ıznik çiniciliği bir daha canlanamayarak son bulur. Sultan IŞI. Ahmed ve Sadrazam Damat ıbrahim Paşa, Türk çini sanatını yeniden canlandırmak için girişimlerde bulunurlar. İstanbul Tekfur Sarayı'nda, ıznik'ten getirilen ustabaşı ve fırın malzemeleriyle yeni bir imalathane kurulur. Başlangıçta ıznik çinilerinin benzerleri yapılır. Ama, bu deneme de çok kısa sürer ve 25 yıl sonra Tekfur çiniciliği son bulur. Tekfur Sarayı çinileri adı altında toplanan bu ürünlerin en ilginç örnekleri, Hekimoğlu Ali Paşa Camii'nde (1734) ve Sultan II. Ahmet Çeşmesi'nin (1732) saçağı altında bulunmaktadır. Desen açısından ıznik çinilerine benzemekle birlikte, Tekfur Sarayı çinilerinin yapım tekniği başarılı değildir. Sırlar mavi bir ton almış, çatlaklar belirmiş, renklerde de solma ve akmalar başlamıştır. Sıraltı tekniğindeki bu çinilere o zamana kadar çini sanatında görülmeyen sarı ve turuncu da katılmıştır.

Kısa ömürlü bu çabanın yanında, Kütahya 18. yüzyıl boyunca tek çini merkezi olarak etkinliğini sürdürmüştür. Ama, saray sanatının görkeminden uzak, daha çok halk sanatının şematik üslubuna göre oluşturulmuş çiçek buketleri ve rozetler ortaya çıkmıştır. Üsküdar Yeni Valide Camii (1708), Kütahya Hisar Bey Camii'nin 1750 yılındaki tamiri sırasında konulan çinileri, Antalya Müsellim Camii (1796) ve Topkapı Sarayı'nın çeşitli yerlerinde bulunan çiniler, bu dönemin özelliklerini yansıtırlar.

Uçuşan melek figürleriyle süslü askı topları da ilginç örneklerdir. Bunlar, o dönemde bir süs olarak belki de uğur için tavana asılıyorlardı. Yine bu dönemde sevimli insan figürlerinin ince bir espri ile tasvir edildiği örnekler de vardır.
kullanılmıştır. Sırlar ise kalın ve pürtüklüdür. Geç örneklerde tek renkli sır üstüne boyama yapıldığı da görülür. Figürlü tabakların, kase, küp, vazo gibi kapların yanı sıra Barok bir zevkle ve kaba bir fanteziyle oluşturulmuş sürahi ve ibriklere, heykelsi formlara hatta seramik mangallara da çokça rastlanır. Bugünkü zevkimizi okşayan, kolleksiyoncuları çeken, daha çok halk resminin değişik konulu örneklerinin bulunduğu Çanakkale tabaklarıdır. Bu tabaklarda yelkenli, cami, köık motiflerinin yanı sıra hayvan ve insan figürleri de yer almaktadır. Çanakkale seramikleri, teknik yönden üstün olmamakla birlikte, karakteristik form ve desenleriyle bölgesel bir sanat zevkini yansıtmak bakımından değer taşırlar.

Tezhip Sanatı

Tezhibin ana malzemesi altındır. Altın, varak yani ince yapraklar halinde kağıt arasında saklanır. Bu tür altın doğrudan doğruya yapıştırılarak kullanılabilir. Ama ince desenler için ezilerek kullanılır. Bir pota içinde Arap zamkı ve su ile parmakla ezilir, daha sonra zamkın fazlasının alınabilmesi için suyla karıştırılır. Altın zerrecikleri dibe oturunca üstteki suyun fazlası akıtılır. Kalan az miktarda su ise tozdan korunmuş bir yerde kurumaya bırakılır. Böylece altın, boya gibi fırça ile sürülebilecek bir malzeme haline gelir. Yeşil altın ya da gümüş de renk etkileri elde etmek için yanyana kullanılabilir. Ancak gümüş, kağıdın zamanla bozulmasına neden olur.

Türk tezhip sanatının Anadolu Selçuklulardan başlayarak Osmanlılara kadar uzanan bir geçmişi vardır. En erken tarihli örneklerden biri, bugün Topkapı Sarayı Kütüphanesi'nde bulunan 1131 tarihli bir Kur'an-ı Kerim sayfasıdır. Sayfanın çerçevesi "Selçuklu geçmesi" denen örgülü bir bordürden oluşmuştur. Bu çerçevenin içinde kalan bölüm ise geometrik madalyonlara bölünmüştür. Geometrik madalyonların içinde ise beyaz kufî yazılar yer almaktadır. Geometrik süsleme, geçme motifleri ve kufî yazının dekoratif kullanılışı Selçuklu tezhibinin karakteristik özellikleridir.

Topkapı Sarayı Kütüphanesi'ndeki 13. yüzyıla ait Kur'an'da (B.5) tarama niteliğindeki bir süsleme üzerinde çok dekoratif iri kufî yazı karışmıza çıkar. Kufî yazı, oval bir madalyon içinde sure başlığında da kullanılmıştır. Bu örnekte altınla çerçeveli yazı bölümünde ise gösterişli duraklar dikkati çekmektedir. Selçuklu tezhibi için karakteristik olan bir durum da cedvel dışındaki yuvarlak madalyonlardır. Birbirine bitişik iki kareden oluşan "Cedvel dışı gülü" de dönemin sevilen bir formudur. Yine aynı yapıtın başlangıç sayfası tezhibinde ise geometrik süsleme egemendir. Palmet, yarım palmet ve rumi motifleriyle zengin bir görünüm yaratılmıştır. Burada Selçuklu dönemi süsleme sanatının temel elemanları olan geometrik süsleme ve yarım palmet motiflerinin bir arada kullanıldığı görülür.

13. yüzyıldan çok sayıda tezhipli kitap kalmıştır ama hangilerinin Anadolu kökenli olduğunu söylemek pek mümkün değildir. Topkapı Sarapı Kütüphanesi'ndeki Kur'an-ı Kerim (K.357), Anadolu kökenli olduğu kesinlikle bilinen az sayıdaki örnekten biridir. Baştaki tezhipli sayfada sure adının bulunduğu bölümün ve alt boıluğun tezhipli olduğu görülür. Bu örnek, palmet, yarım palmet, rumiler ve altın zemin üzerinde sulu karmen kırmızısı gölgeleriyle tipik bir Anadolu Selçuklu yapıtıdır. Topkapı Sarayı Kütüphanesi'ndeki 14. yüzyıla ait olduğu sanılan yazmanın (A.577) baş sayfa tezhibinde ise Selçuklu sülüsü denilen tipte beyaz yazılar karışmıza çıkar. Lacivert zemin ve canlı renklerle tüm sayfayı aralıksız kaplayan bu tezhip de dönemin tipik bir ürünüdür.

15. yüzyılın ilk yarısından Osmanlılara ait pek az tezhipli örnek kalmıştır. Bunlardan biri de Sultan IŞ. Murad için yazıldığı bilinen, müzik konulu kitaptır. Baştaki iki sayfada rumi ve küçük çiçekli tezhip tüm sayfayı kaplamaktadır. Bu yapıt, klasik Osmanlı tezhiplerinin öncülerinden biridir. Aynı kitabın bir başka sayfasında ise çeşitli tezhip düzenlemeleri bir araya getirilmiştir. Yazı oval bir madalyon içine alınmış, tezhip için açık renk bir zemin tercih edilmiştir. Rumilerin egemen olduğu süslemeyi, küçük çiçeklerin oluşturduğu zarif bir çerçeve sınırlamaktadır.

Fatih Sultan Mehmed dönemi, birçok sanat dalında olduğu gibi, tezhipte de bir doruk noktasıdır. Fatih için hazırlanan birçok yapıt, ağırbaşlı ve olgun bir üslup sunar. Daha önceki dönemlerde Kur'an tezhipleri ön planda idi. Oysa Fatih döneminde bilim ve sanatla ilgili telif ve tercüme pek çok yapıtla karışlaşılır. Topkapı Sarayı Kütüphanesi'nde bulunan A.3282 no.lu yazmanın baş sayfasında yapıtın Fatih'in kitaplığına ait olduğunu belirten tuğralı mühür yer almaktadır. Yine Fatih'in özel kitaplığı için hazırlanmış olan Süleymaniye Kütüphanesi'ndeki yazmanın (Damat ıbrahim Paşa 819) zahriye sayfasında Fatih için hazırlandığını belirten satırlar, ortada daire madalyon içinde yer almaktadır. Bu örnek, sayfanın tümünü kaplayan tipik bir Fatih dönemi tezhibidir. Topkapı Sarayı Kütüphanesi A.2208 no.lu Unmuzac'da ise Fatih dönemi için tipik bir başlık örneği görülmektedir. Kufî besmele beyazla yazılmış olduğundan tezhibin içinde çok iyi belirmiştir. Yazının zemininde kıvrık dallar, tepelik olarak da rumilerden geniş bir bordür yer almaktadır. Tığların yalın oluşu ilginçtir. Zaten genelde süslemede aşırıya kaçılmadığı görülür.

16. yüzyıl, tezhip sanatında başka bir açıdan da doruk noktasıdır. Bu dönemde metin kısmından önce gelen tam sayfa tezhipler çok zengin süslemelidir. Zeminde lacivert rengin egemenliği azalmıştır. Altın ve lacivert zemin hemen hemen dengededir. Rumiler ve çiçekler yine gözde formlardır, ama işçilik aşırı derecede incelmiştir. Yüzyılın başına ait olan bir Kur'an'ın (Topkapı Sarayı Küt. H.70/71) baş sayfasında süslemenin aşırı yüklü olduğu görülür. Sanatçı burada ustalığını gösterme çabasına girişmiştir.

16.yüzyılda Kur'an-ı Kerim tezhipleri ön plandadır. Çok önem verilen örneklerde yazıdan önce tezhipli iki sayfa bulunur. Ama normal örnekler, metnin ilk iki sayfası ile başlar. Bunlarda başlıklar ve geniş çerçeveler yazıyı adeta ikinci plana itmiştir. 1523/24 tarihli, Kanuni için hazırlanmış olan ve bugün Topkapı Sarayı Kütüphanesi'nde bulunan Kur'an (EH.58), altın zeminin ağırlık kazandığı klasik bir tezhip örneği sayılabilir. Yapıtın zahriye sayfasında ise Kanuni için hazırlandığını belirten satırlar bir şemse içindedir. Zemin renklerinin açık oluşu, genel görünüme bir hafiflik kazandırmaktadır. Aynı yapıtın bir başka sayfasında da hattatın adı belirtilmiştir. Tezhibi yapan ve müzehhip ya da nakkaş ünvanını taşıyan ustanın adı çok sık belirtilmez. Bu örnek, şemsenin altındaki salbek denilen kısımda nakkaşın adının bulunmasıyla önem kazanır.

Topkapı Sarayı Kütüphanesi'nde bulunan ve 1539/40 tarihli Guy-i Çevgân adlı yapıtın baş sayfasında ise yazı, kağıttan oymadır. Çok zengin tezhibi aşırı süslü tığlar da desteklemektedir.Kalan boıluklar ise serpme altınla doldurularak yüklü bir süsleme oluşturulmuştur.
Aynı kütüphaneye EH. 307 no. ile kayıtlı, 1579 tarihini taşıyan En'am-ı şerif'in baş sayfası ise oldukça yalındır. Yalnızca başlık ve tepelik tezhiplenmiştir. Oldukça farklı teknikteki bu örneklerde değişik bir yöntem kullanılmıştır. Önce zemin renklendirilmiş, altın daha sonra sürülmüştür.
Ünlü hattat Ahmet Karahisari'ye ait Topkapı Sarayı Kütüphanesi'nde bulunan Kur'an-ı Kerim'de (YY 999/EH. 157) birbirinin eşi olan duraklar oldukça yalındır. Ancak sayfa yanındaki güller ve sure başlıklarının çok zengin ve çeşitli olduğu görülür. Sayfa yanındaki aşer gülleri, oval madalyon ve tığlardan oluşan üçlü düzenleme, yazılı kısmın yüksekliğini bile aşmaktadır.

Sure başlığında 16. yüzyılın sevilen motiflerinden biri de Çin bulutu denen süsleme formudur. Topkapı Sarayı Kütüphanesi'nde bulunan Kur'an'da (EH.58) Çin bulutu küçük çiçeklerle birlikte kullanılmıştır. Sayfa kenarındaki oval bir şemse biçimindeki hisib gülü, iki uçtan tığlarla uzatılmış durumdadır.
Yine Ahmet Karahisari'ye ait, Topkapı Sarayı Kütüphanesi'ndeki Kur'an-ı Kerim'in
(YY 999) tezhibi saray nakış atölyesinin ürünüdür. Burada atölyeyi yöneten baş nakkaş Karamemi'nin getirdiği yeniliklerden biri görülür: Natüralist motifler süsleme sanatımıza girmeye başlamıştır. Yazının sağ ve solundaki bahar açmış meyva dalları bu açıdan ilginç motiflerdir.

Karamemi, Kanuni döneminin süsleme sanatına büyük etkisi olan bir sanatçıdır. İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi'ne T 5467 no. ile kayıtlı olan Kanuni'nin Muhibbi mahlası ile yazdığı Divan, dönemin başarılı örneklerinden biridir. Bu yapıtın 1566 yılında tamamlanan nüshasının ilk sayfasında Hatai olarak adlandırılan geleneksel, stilize bitki motiflerinden oluşan güzel bir halkâr örneği görülmektedir. Aynı yapıtın başka bir sayfasında ise natüralist motiflerin klasik tezhibe girmeye başladığı görülür.Tığlardaki laleler bu açıdan ilginçtir. Bir başka sayfada da cedvel dışında Karamemi atölyesinin ürünü tipik bir halkâr örneği yer almaktadır. Gül, karanfil, lale, sümbül türünden çiçekler natüralist üslubun habercileridir. Sayfa içindeki tezhipli küçük bölümlerde ise farklı bir üslup dikkati çekmektedir. Karamemi ve yönetimindeki saray nakış atölyesinin Osmanlı süsleme sanatına natüralizmi getirdiği bu örneklerden anlaşılmaktadır. Karamemi'nin adının bulunduğu sayfada ise lale, Manisa lalesi, karanfil ve güllerle adeta bir bahçe görünümü yaratılmıştır. Sanatçının adı, gül fidanının kök kısmında yer almaktadır.

Topkapı Sarayı Kütüphanesi'nde bulunan Murakka Albüm'ün (EH. 2327) 17. yüzyıl sonu ya da 18. yüzyıl başlarına ait olduğu sanılmaktadır. Bu albümde yazının fazla boğulmadan süslenmiş olduğu dikkati çekmektedir. Zaten bir yazının tezhiplenmesinde yazı-süsleme dengesinin kurulması, başarı ölçülerinin başlıcalarından biridir.
18. yüzyıl tezhibinde çiçek önemli bir yer tutmaktadır. Sayfanın ortasında oldukça natüralist buketler ve tek çiçekler bu dönemde sık sık görülmeye başlar. Topkapı Sarayı Kütüphanesi'de bulunan Hizb el-Azam (M 418) adlı dua kitabında baştaki tam sayfa tezhibin zemini altındır. Natüralist ve stilize motifler aynı düzenleme içinde kullanılmıştır. 18. yüzyılda sayfa kenarındaki güller de natüralist birer küçük çiçek ya da bukete dönüşmüştür.
Yine aynı kütüphaneye EH. 55 no. ile kayıtlı olan 1785 tarihli bir Kur'an-ı Kerim'in baş sayfası ise ilk bakışta klasik bir tezhibe benzemektedir. Ancak dikkatle bakıldığında çiçeklerin egemen olmaya başladığı, rumi gibi klasik motiflerin önemini yitirdiği görülür. Tığlarda bile çiçekler tercih edilmiştir. Aynı yapıtın ilk sayfasında yer alan halkâr tekniğindeki gül goncasının doğaya yakın görünümü de ayrıca dikkate değer. Bu dönemde özellikle dua kitaplarının ilk ya da son sayfalarında bu tür çiçek minyatürlerine oldukça sık rastlanmaktadır.

19. yüzyılda Batılı akımlar, tüm sanat dallarında olduğu gibi süsleme sanatında da ağırlık kazanmıştır. Topkapı Sarayı Kütüphanesi'nde bulunan 1862 tarihli Kur'an-ı Kerim'in baş sayfasında Rokoko üslubu görülür. Altın zemin, iri yapraklar, stilize güller, iğne arkası ile yapılmış noktalarla Rokoko'ya özyü aşırı bir süsleme oluşturulmuştur.
19. yüzyılın sonlarında ise ulusal akımlar yeniden sanatımıza girmiştir. Topkapı Sarayı Kütüphanesi'nde bulunan ve baş sayfası klasik tutumla tezhiplenmiş olan Kur'an (MR 4) bu akımın izlerini taşır. Ancak matbaanın yurdumuza girmesiyle birlikte tezhip yavaş yavaş önemini yitirmiştir. Yine de özellikle dini kitaplar elle yazıldığından tezhip sanatı son zamanlara kadar varlığını sürdürmüştür.